Oh Locura de Diamante
Vertice, Lima, Peru, 2014
             
             
     
             
     
             
     
             
     
             
     
 
 
             
 
         
     

 

Jeanine Woollard, London, 2014

In her solo presentation, Oh Locura De Diamante, Lizi Sánchez poses an interesting question; what’s the position of an art-work that visually embraces the very thing it claims to critique?

Sánchez utilizes the notion of display in her work. Borrowing from the enticing world of luxury packaging and a gamut of visual cultures, she conjures a dialogue between the authenticity of her work and its transformation within the commercial space. So how does an artist introduce works of this nature to a commercial gallery, without falling too convincingly into the trap of creating just another product?

Sánchez entices the viewer with exuberant eye candy, regardless of her choice of materials. Untitled (2012), an oversized hyper real ribbon of a sculpture, perches glamorously on the gallery wall like a controlled explosion of sweet shop glee. Shiny, synthetically luscious and full of the apprehension of an unwrapped gift, this work is both an ode to the heady desirability of boutique paraphernalia and a nod to pop. But despite its glint, there’s something awry about this sculpture, something incongruous. As our eyes shift from the layers of glistening Willy Wonka-like foil, we notice that this isn’t the happy plastic it initially claims to be. Each layer is delicately hand painted, introducing the surprise intervention of craft. The sheen that evoked obvious associations with the ready-made, now invites a conversation surrounding the artist as maker, but how does this dichotomy fare in the gallery space? Does it firmly route the work in its artisanal heritage, or is it now in the slipstream of commercial objects with ‘authenticity’ as its USP?

Whereas Untitled dupes the viewer with its pumped up glamour, This side of Paradise (2013) languishes on the floor. Strewn over-sized wrappers or foil sheets drape across a wooden pallet that supports these lazy looking forms, introducing an unlikely industrial element that satisfyingly complicates the work. The pallet, with its rough surface and utilitarianism, is a mechanism Sánchez uses to remind us that this sculpture came from the studio, home of the skilled worker. This sense of industrialism, of hard graft, is apparent in the meticulous hand-painted foils that feature Varvara Stepanova-like chevrons, and bold magenta diamonds from a Harlequins costume. Perhaps these shapes are strict page markers from a printers press, waiting to be lined up, but at the same time we’re reminded of home made Christmas decorations from childhood days. There’s something distinctly homely and nostalgic about this work.

All We Got Was Cold (2013) resembles a slumped but ironed out length of sixties wallpaper. Heavy with the weight of its debt to history, but at the same time bright and playful, repeated spheres flow into a single line of what could be subbuteo as it hits the floor. The idea of old fashioned games and celebratory icons also appear in Happy Valley (2013). Here we’re charmed by a humble yet striking line of miniature rainbow bunting, recalling the jubilance of a country fete. Its surface is clearly painted with Sánchez’s hallmark precision, but there’s a strong evocation of the hobbyist or collector through the use of such battered, seemingly found material.

On close inspection both pieces have creases and imperfections, but there’s an undeniable sense that they’re lovingly and earnestly constructed. Despite finding bold design iconography peppered throughout the work, we’re constantly drawn back to the fragility of materials and Sánchez’s slavishness to their make-over. But is this fragility actually the position of the artist, striving to find a sacred garret for the enjoyment of crafting the work, far away from the pressures of the commercial world? And in doing so finding objects to work with that will mirror this plight?

The title of the show is an excerpt from the work of Peruvian surrealist poet Cesar Moro, equating diamonds with madness. We could say it’s the artist that inhabits the position of the diamond miner, trading their findings in the madness of the market place, aware of this tumultuous arrangement but at the same time dependent on the transformative financial powers of it.

Is it possible for any artist working today to reject the commercial gallery, if it’s now virtually the only conduit for funding their practice?  After all, the artist’s personal story and intention in the work continues to exist besides its profitability, even when re-housed in a collectors salubrious abode; in fact with Sánchez’s oeuvre, it’s possibly its raison d'être.

 

 

Rodrigo Quijano, Lima 2014

Oh locura de diamante – que es el verso final del poema A vista perdida del gran surrealista local César Moro- señala con lirismo el ánimo paródico de la puesta en espacio de objetos, dibujos y pinturas de guiño modernista de Lizi Sánchez en los que pasa desapercibido el tiempo de su cita original -la del perfil de obras y artistas que retoma la exhibición- y la vencida perspectiva de su devenir histórico y gráfico actual.

Acaso de una manera similar en la que la serie warholiana Diamond Dust deposita en el tenue brillo de unos zapatos de tacón los mecanismos del deseo y del lujo, Lizi Sánchez organiza la superficie gráfica de su obra en los materiales sencillos del papel platino y del acrílico, partiendo a la búsqueda de develar el mecanismo por el cual formas artísticas y signos de historia específica se ven modificados por el paso del tiempo y quizás también por la nueva condición del arte atado al mercado y al culto de la celebridad: una condición en la que obra y especulación monetaria son capaces de alterar el contenido y ser contenidos en sí mismos.

Es en ese contexto que el recorte y el trazado que involucran las imágenes, dentro de su parquedad, son en la artista una manera de hacer evidente y reivindicar la manualidad de su labor y su trabajo y, a la vez, una manera subrepticia de desviar la atención sobre los modelos históricos que ella cita, desde el constructivismo soviético hasta la vieja abstracción latinoamericana de filo duro.
 
En esa operación no sólo entran en contacto diversos códigos históricos sutilmente desaparecidos y alterados, sino que entran en juego simbólico los signos posibles sobre los que procede el intercambio comercial, en un giro en el cual la artista quisiera quizá llamar la atención acerca de lo que Bourdieu llamó la illusio: es decir, el sistema de creencias y sacralizaciones sobre las que se apoya la valorización social en el campo artístico.

Ya el propio César Moro, santo patrono del título de esta exhibición, había llamado una vez la atención acerca de las convenciones sociales en torno al arte en el Perú y cómo ese corset estaba hecho a la medida de las necesidades de simbolización de los grupos dominantes del país de ese entonces. Pero eso era 1939. Hoy, en enero del 2014, podemos decir que ese corset ha sido reemplazado por uno quizás más ajustado, que sigue la brújula de la dirección global en la que nunca antes el mercado había tenido tanto protagonismo y decisión en materias de arte. Un protagonismo capaz de reordenar y organizar los contenidos y la historia gráfica de dichos contenidos al punto de borrar el propio dibujo de la historia, hasta casi casi desaparecerla. Y, de paso, desaparecer con ella otro tipo de relaciones establecidas en el arte que ya no se encuentren más relacionadas a su especulación y a su consumo.

Lizi Sánchez, quien ya ha trabajado previamente en la dimensión del juego y la parodia de las formas y convenciones artísticas, realiza esta reflexión con buena parte de esta línea de lectura histórica y crítica sobre la condición del arte global contemporáneo. Es por eso que Oh locura de diamante organiza de manera sutil este entorno gráfico minimal que va borrando sus huellas mientras camina. De modo que las claves que de todos maneras quedan mientras va borrando las demás, tienen y no tienen que ver con aquello que este texto se ve por ratos forzado a hacer explícito de tan burda manera para un tema aparentemente tosco y distante del arte, como es el del dinero y las consecuencias simbólicas de su transacción. Sánchez analiza cómo son las formas futuras del arte a través de su relación con el circuito del dinero y su especulación, su modificación de criterios (su reemplazo evidente del rol de la crítica, por ejemplo), y sobre todo su aparente inocencia en el uso de los espacios de exhibición comercial. En esa manera de narrar y hacer visibles sus formas y sus signos en actividad, desde el tiempo imperfecto del presente y el condicionamiento del arte contemporáneo así ligado a la cultura del consumo, Lizi Sánchez ha echado mano de las formas heredadas de la revolución del modernismo -la geometría sencilla, la forma elemental, lineal y pura- para en cierta medida llevarlas a su extremo, jugar en la parodia de la celebración bajo la forma de la cadeneta y aquello que está trunco en su desarrollo y explorar así cómo forma y diseño pueden adaptarse con facilidad al condicionamiento y abandonar contenidos radicales en beneficio de una nueva convención dictada (por el mercado, por ejemplo), o (dios no quiera) la mera decoración. Por todo eso, y de manera ejemplar, su rescate, cita y apropiación de Aprijaskis, Brancusi o Lebedev y su recontextualización buscan acercarse a ese filo paródico: un acceso al desmontaje de un mecanismo simbólico en el que la historia del arte pueda seguir siendo el genuino lugar de renovación creativa y no sólo ese seguro instrumentalizado por el cual mercado logra mantener o inventar el por ahora inagotable valor del proceso artístico contemporáneo.